Dans le sublime Romería, qui sort ce mercredi 8 avril 2026, Carla Simón interroge son passé, celui de sa famille, de ses parents. Un parcours qui traduit également les mutations sociétales de l’Espagne des années 80, alors libérée de la dictature franquiste. Rencontre avec la cinéaste.

Propos recueillis par Sylvain Jaufry

C’est un film qui se situe sans doute dans la continuité de votre film, Été 93, dans l’exploration de la mémoire familiale. Est-ce que Romería est une manière de continuer et de terminer, à l’âge adulte, ce travail autobiographique qui a déjà été entamé avec Été 93 ?

Oui, absolument, avec Été 93, mais aussi avec mon deuxième film Nos soleils, dans lequel j’explorais ma famille adoptive, la famille de ma mère adoptive. J’ai le sentiment, à travers ces films-là, d’avoir exploré toutes ces familles, d’avoir essayé de comprendre ces relations familiales, d’avoir fait quelque chose qu’on devrait tous faire — mais ce n’est pas toujours simple dans la vie — qui est d’essayer de se mettre à la place de chaque membre de la famille pour comprendre comment ils fonctionnent, et pour comprendre qui on est.

C’est un exercice d’empathie que rend nécessaire l’écriture d’un scénario. Cela permet de comprendre les silences, telle attitude, tel geste, tel comportement, en se mettant à la place de la personne, dans le contexte qui a été le sien, et d’essayer de comprendre comment ces dynamiques familiales se sont créées, comment les relations familiales se sont constituées.

J’ai fait ce travail-là en faisant le tour de toutes mes familles à travers ces trois films, d’un point de vue qui était celui de la nouvelle génération, celle des enfants. À présent que je suis devenue mère, je suis passée à autre chose. J’ai le sentiment qu’avec ces trois films tournés vers le passé, j’ai bouclé une boucle d’examen de ma famille en tant qu’enfant, et qu’autre chose s’ouvre devant moi.

Est-ce que c’est une occasion de faire un devoir de mémoire sur votre passé, sur votre famille, sur les liens que vous avez, ou une forme de thérapie, de reconstruction personnelle ?

Oui, il y a forcément les deux. Je dis toujours qu’une thérapie coûte moins cher que de faire un film. Mais cela a cette vertu-là. Incontestablement, je me sens mieux. Je me sens dans un endroit plus confortable, plus libre. Donc, il y a eu une vertu cathartique, quelque chose de très libérateur.

Notamment avec Romería, avec ce sentiment d’une mémoire manquante, de quelque chose que l’on n’arrive pas à constituer, d’une absence de souvenirs et de récits sur lesquels on puisse se fonder. Et là, avec le film, ce récit-là est construit. Je sens que j’ai pu construire quelque chose, que je me suis libérée moi-même, et sans doute aussi le transmettre à mes enfants.

J’ai le sentiment que cette mémoire que je n’avais pas, que je ne pouvais pas leur transmettre, maintenant, il y a quelque chose de construit. Alors, il y a certes beaucoup de fiction, donc il ne faut pas prendre les choses à la lettre ni croire que tout ce qui est dit est véridique, mais il y a pour autant une histoire familiale que je peux transmettre à mes enfants et dont je peux me libérer moi-même en en ayant fait le tour.

Vous parliez de mémoire manquante au niveau du passé de votre famille. Est-ce qu’avec Romería, en rassemblant les petits bouts de passé concernant votre famille, vous êtes maintenant dans la compréhension de votre passé familial ? Est-ce que vous arrivez à comprendre leur situation de l’époque, comment ils en sont arrivés là, et pourquoi la famille a réagi comme ça par rapport aux interdits, au sida, à l’homosexualité ?

Oui, absolument. J’ai toujours mené cette espèce de recherche pour essayer de comprendre la mort de mes parents, comprendre dans quel contexte ils sont tous les deux morts jeunes, et finalement, c’est ce contexte historique qui permet de vraiment comprendre cette génération.

Cela a été le phénomène générationnel de ces enfants qui sont nés sous le franquisme, qui ont grandi dans la dictature et dans cette répression conservatrice, et qui, dans leur jeunesse, ont connu la transition démocratique, la démocratie, et cette vague de liberté qui les a complètement emportés, dans laquelle ils se sont engouffrés, avec l’arrivée de l’héroïne. Ils n’avaient aucune idée de ce que la consommation d’héroïne allait entraîner comme conséquences pour eux, et encore moins de l’arrivée du sida.

Ce sont des choses que cette génération a prises de plein fouet. Il y a eu une véritable crise de l’héroïne en Espagne dans ces années-là, et le gouvernement n’a rien fait pour empêcher que cela s’embrase à ce point-là. On dit que c’est sans doute parce que, tant que la jeunesse était en prise avec la drogue, elle ne se mêlait pas de politique, donc c’est aussi pour cela qu’il n’y a pas eu de réelle prise en charge politique.

Cette génération a été emportée par cette vague, et j’ai toujours cherché à comprendre cela. J’ai pu comprendre la mort de mes parents en la replaçant dans ce contexte historique. J’ai encore approfondi cette approche pour Romería, mais il m’a semblé important d’apporter de la lumière sur cette génération, sur ces personnes, puisque les seuls moments où l’on en parle, c’est dans des termes assez vindicatifs : il est question de honte, de culpabilité, même de châtiment, de punition.

Ce sont des termes qui n’appartiennent pas à l’esprit de cette génération qui, au contraire, a réussi à questionner, à mettre à bas toutes les valeurs conservatrices de l’Espagne franquiste dans laquelle ils ont grandi. Ce sont eux qui ont insufflé des idées progressistes, une ouverture d’esprit à l’Espagne de l’époque, qui a permis au pays de devenir ce qu’il est aujourd’hui.

Donc, il me semble important de valoriser, de remettre en avant cette génération et, en quelque sorte, de réhabiliter leur mémoire, qui a longtemps été tue en Espagne.

Votre film fait évidemment beaucoup penser à la période espagnole de la Movida, dans cette recherche de liberté, de sexualité aussi, d’amour. Est-ce que Romería symbolise les mutations sociétales d’une Espagne d’après-franquisme, qui a gardé les interdits de cette époque dirigée par Franco ?

Oui, absolument, j’ai moi-même beaucoup réfléchi, beaucoup imaginé cette période de changement total, de renversement des valeurs, mais aussi ce mode de vie très particulier qui a été celui de cette génération, ces années 80, telles que je les ai imaginées, telles que je les perçois.

C’est une vie complètement libre, une façon extrêmement libre et détachée de toute contrainte de vivre, c’est-à-dire : vous viviez au gré des rencontres ; à un moment, on vous propose un travail et vous restez quelque part trois mois. Il y a une improvisation, une légèreté, une dimension extrêmement spontanée et ludique de mener sa vie, quelque chose d’un peu fantasmé, imaginaire, parce que je ne l’ai pas vécu.

Le personnage de Marina perçoit ces années 80 d’une certaine façon, mais avec le recul, donc c’est toujours une reconstitution, un imaginaire de cette façon de vivre, que moi aussi j’ai pu percevoir, ressentir à travers les lettres de ma mère, ces lettres que j’ai transformées en un journal qui devient le journal dans Romería.

C’est ce qui m’a permis de ressentir les sensations de cette époque-là et d’imaginer ce mode de vie à travers la voix de ma mère.

Vous parlez d’imaginaire, une référence cinématographique s’impose en voyant Romería, Cría cuervos de Carlos Saura, parce que, dans Romería comme chez Carlos Saura, le réel et l’imaginaire s’opposent, le passé vient hanter le présent, des fantômes reviennent hanter l’esprit de cette jeune femme qui cherche à comprendre ce qui s’est joué durant cette jeunesse des années 80. Est-ce que Romería s’inscrit dans la continuité de ce cinéma introspectif tel que l’a fait Carlos Saura avec Cría cuervos, même s’il ne s’agit plus d’un regard d’enfant mais d’un regard d’adulte ?

Oui, je suis une grande admiratrice de Saura et je l’ai complètement intégré. En effet, dans chaque film que je fais, il y a toujours un film de Saura qui m’accompagne, que j’intègre en moi.

En l’occurrence, Cría cuervos a vraiment été pour moi une référence pour Été 93. Pour Romería, c’était plutôt un autre film de Saura qui s’appelle Vivre vite, qui fait partie de cette mouvance de cinéma qu’on appelle « quinqui », qu’il y a eu dans ces années-là en Espagne, pour décrire ce mode de vie des années 80, cette espèce d’ébullition qu’a connue cette génération.

C’est de cet aspect-là que je me suis nourrie davantage. Dans ce film, il y a la dimension réaliste et la dimension fantasmée, fantasmagorique, et dans la dimension fantasmée, je peux me reconnaître dans plusieurs sources de cinéma, puisque mon cinéma, jusque-là plus naturaliste, se nourrissait toujours du réel, mais là, avec cet épisode plus fantasmé, ce sont des références de cinéma qui ont nourri mon film.

Vous parlez de réalisme. Dans le film, on voit que la jeune femme filme avec une caméra. Est-ce que vous étiez dans une mise en scène avec une approche aussi naturaliste que réaliste ? Est-ce que ça s’imposait dès le départ d’avoir une approche quasi documentaire pour raconter des archives familiales ?

Oui, le choix que Marina soit aussi en passe de devenir réalisatrice, qu’elle s’intéresse à ce mode d’expression, est quelque chose qui n’était pas là dès le départ du scénario. Je n’avais pas cette intention, mais c’est en mettant entre ses mains cette caméra que je me suis dit que cela apportait quelque chose au personnage. Elle permettait de s’étoffer, de se compléter, dans la mesure où, caméra à la main, elle était dans un mouvement de recherche.

Il s’agissait pour elle de chercher et d’arriver à appréhender les lieux dans lesquels avaient vécu ses parents, puisqu’elle se disait que ce sont sans doute ces lieux-là qui avaient accueilli leur corps. En les filmant, elle retenait quelque chose de leur présence.

En réalité, pour le film, nous avions filmé les mêmes endroits, puisque moi aussi, j’avais eu cette approche d’aller à la recherche de mes parents dans ces lieux. Nous avions filmé, bien sûr, avec d’autres caméras, mais aussi ces mêmes décors pour le film, en nous mettant dans la perspective d’une jeune fille de 18 ans, en ayant le regard d’une jeune fille qui est à la recherche de quelque chose à travers la façon dont elle saisit ces lieux.

Il y avait des dimensions documentaires réelles. Par exemple, il y a des photos de mes parents qui apparaissent dans le film. Il y a ce journal qui, à l’origine, n’était pas un journal, mais les lettres que ma mère avait écrites à ses proches, à ses amis et à sa famille. J’avais presque le sentiment d’avoir coécrit ce scénario avec ma mère grâce à cette écriture épistolaire qui est la sienne et que j’ai intégrée.

Ce qui est le plus personnel, le plus documentaire, ce sont les émotions que j’ai ressenties lors de ce voyage. Le cheminement émotionnel de Marina dans ce voyage est le mien.

À propos des décors, je trouve que c’est un point très important. Il y a une différence dans ce film puisque, dans la première partie, ce sont des décors avec des couleurs, pas austères mais assez enfermés, assez cloisonnés, tandis que, dans la partie imaginaire, où vous racontez la rencontre avec le parent, on passe vers des décors plus bleutés, plus chauds, plus joyeux, plus colorés. Est-ce que c’était une façon de représenter cette joie vécue à l’époque, qui contraste avec l’austérité de notre époque moderne ?

Oui, c’est intéressant parce qu’en réalité, le contraste ne vient pas des décors, mais de la façon dont c’est filmé, de l’approche, de la vision de Marina.

Dans la première partie, elle est étrangère à ce groupe. Moi, qui, dans le film précédent, avais filmé des familles de l’intérieur, ici, il y a un recul puisqu’elle regarde de l’extérieur. Il s’agissait de se sortir de ce cercle familial. Le regard qu’elle a, l’austérité que vous percevez, est due à quelque chose de presque froid, à sa vision extérieure, comme quelqu’un qui n’est pas intégré dans ce groupe. Cette mise à distance donne une atmosphère un peu sèche et froide.

À contrario, dans la deuxième partie, elle imagine, à partir des mêmes lieux, des mêmes décors, la vie de ses parents, et elle les regarde avec un certain amour, donc la caméra se libère. Ce qui est différent aussi, ce sont les textures, parce que beaucoup de gens ont cru qu’on avait tourné la deuxième partie en pellicule, mais nous avons travaillé en numérique, en travaillant la palette des couleurs.

Par exemple, ils sont habillés en blanc et en rouge, il faisait très beau, on avait beaucoup de lumière et de soleil, ce qui n’est pas gagné en Galice, mais on a eu de la chance. On a travaillé la palette des couleurs pour obtenir cette dimension extrêmement chaleureuse et lumineuse.

Ce qui était important aussi dans l’époque que vivaient ces personnages, ce qui teintait leur histoire d’amour, c’était cette dimension de jeu, d’insouciance. Ils étaient dans ce jeu-là, dans ces visuels-là, et la caméra était plus libre, filmée à l’épaule. C’est cet ensemble qui donne à cette deuxième partie cette dimension plus vivante et colorée.